Танец живота

Продолжаю переводить. Девочки, курсивом выделила моменты, где перевод дословный, потому что язык и стиль написания .... особенно в лексике движений) Как могу))))))


Часть 3.

Название, образы оставившие глубокий след в моей душе, легенда – гавайзи, в конце концов обрели реальность в задней комнате казино в Верхнем Египте. С одной стороны, я увидела Карам и Амаль Шаки Мазин, девушек из прославленного племени танцовщиц, называемого гавайзи, племени аль-Навара, работающими женщинами, пытающимися сохранять хладнокровие под неожиданным шквалом обрушившихся на них вопросов.
С другой стороны, они казались сияющими фрагментами разрушенной мозаики египетской культуры и фольклора, которые, возможно, тоже будут уничтожены под стремительным натиском перемен. Но тут, в Луксоре, в данный момент образовалась временная воронка, в которой прошлое и будущее существовали плечо к плечу.
Глаза Амаль и Карам были подведены сурьмой в миндалевидной форме, черные линии выходили за пределы внешнего и внутреннего края глаз; на верхнее веко были наложены бирюзовые тени до линии бровей, тонко выщипанных: наследие древнего Египта. Губы и ногти – карминовые. Волосы (или парик) гладко спадали из под повязки с диадемой до лопаток. Карам была блондинкой, волосы Амаль были черного цвета. У Карам длинная челка с пробором посередине, зачесанная на обе стороны лба, достаточно длинная и кучерявая перед ушами, в манере турецкого периода. У Амаль челка была прямая чуть над линией бровей. Было трудно определить их возраст, они не выглядели ни юными, ни старыми.



Прошлое и будущее смешалось в наряде гавайзи. Их многоцветные костюмы в основном походили на те, что изображены на редких фотографиях египетских танцовщиц 1890 –х, но под традиционной маленькой жилеткой без рукавов, на одной из них вместо тонкой блузы был надет тяжелый синтетический трикотажный пуловер, а под жилеткой другой девушки была одета сшитая в домашних условиях блуза из блестящей тонкой ткани фиолетового цвета, с тесными рукавами до локтя, а затем расширяющимися конусом до запястья.
Когда-то их бабушки носили длинные черные вельветовые или сатиновые юбки. Юбки Карам и Амаль были из плотного шифона или жоржета, сверху донизу покрытые горизонтальными рядами бахромы, с блесткам по краям. Аналогичные ряды бахромы украшали тесные короткие жилетки, жгуты (пряди бахромы) подлиннее спадали с плеч.
Вместо ушедшего в прошлое пояса из парчовых полосок с кисточками длиной до щиколоток и более коротких шелковых веревочек с кисточками, прикрепленных к тонко скрученному куску ткани, закрепленному вокруг бедер, на девушках было сооружение из четырех или пяти широких лент, украшенных крупными блестками, свисающих спереди до подола юбки. Ушли в прошлое ножные браслеты, длинные ожерелья из монет и нитки бус, маленький ободок или шляпка поверх подвязанных лентой волос. Вместо них были одеты ожерелье и головной убор, которые в прошедшие пять лет стали стереотипны для египетского фольклора: украшение на грудь в виде ажурного убывающего полумесяца, головной убор, таи (taj), или корона (венок) набитый, украшенный полумесяц, одеваемый на голову, концы которого проходят за ушами и завязываются на затылке под волосами. Также ушло в прошлое ограничение по цвету: бледно-золотой на темно-красном, серебряный на глубоком розовом.

Юбка и жилет Карам были черного цвета и серебряные бусы, каждая нитка бус заканчивалась красной или зеленой звездой (блесткой), другие ряды красных и зеленых звезд поблескивали с голубых лент пояса. Блуза была фиолетовая, туфли на каблуках голубого цвета, браслеты, кольца и серьги золотые, ожерелье, остроконечный нагрудник из монет, закрывающий глубокий вырез жилетки до грудины, было выполнено из потемневшей от времени меди. Тай на светлых волосах был украшен в центре брошкой из горного хрусталя и инкрустирован блестками в широких серебряных, зеленых и красных лентах, разделенных нитками золотых бус. Еще золотые бусы спадали с тай фестонами на лоб.
Некоторым такое нагромождение может показаться смешным, но я была поражена так, как будто видела драгоценности в витрине магазина Тиффани. Беспокойство вызывал скорее стиль костюма, нежели его цвета.
Колеблющиеся ярды бахромы, короткая юбка неестественно широко собранная на бедрах и колеблющаяся при каждом движении, напоминая манеру танца далеко унесенную из плавной поэзии «танца гавайзи», представленной в 1976 году репертуаром Египетской национальной фольклорной труппы. Танцовщица там была одета в черно-серебряное платье, tull bi telli (туль би тэлли), обработанным расплющенными металлическими узлами, часто ассоциируемым с гавайзи в общепринятом представлении.

Я спросила, одевали Карам и Амаль когда-нибудь платье tull bi telli. Они не только не одевали, но и само название было им не знакомо, так же они не смогли определить из какого материала сделано это платье, хотя возможно из такой ткани пошиты летние блузы их костюмов. За исключением блуз, их костюмы не отличались от тех, которые я видела в декабре. И если форма костюма являлась показателем функциональности, то я наблюдала указание на доминирование в работе бедрами, как в Тайском костюме, силуэт которого чем-то был схож с костюмом гавайзи.



Мое предположение подтвердилось, когда я вернулась за свой столик в казино, после беседы с Карам и Амаль, чтобы посмотреть их выступление. В их танце, как писал великий востоковед Элвард Лэйн о гавайзи в начале 19-го века, было «мало изящества, его особенность состояла в очень быстрой тряске бедрами (вибрирующее движение бедрами) из стороны в сторону». Играя цимбалами, Камар и Амаль танцевали, иногда в унисон, обычно каждая по своему следуя музыке стандартного ориентального оркестра, музыке в 4/4, темп средний или очень быстрый. Постоянное подергивание юбок, вспышки поблескивающей бахромы, подчеркивая движения бедер, также скрывало их истинную природу, но никак не говорило об отсутствии их разнообразия. Кроме преобладающего шимми «из стороны в сторону», еще наблюдалось вертикальное шимми; оба время от времени исполнялись с небольшим притопом правой ногой в такт музыки. Также была проходка с поверхностной, сдержанной волной корпусом, таз слегка впереди. Шимми грудью, далее знаменитый «египетский шаг» («шаг-бедро», «шаг-подъем»), хотя сразу его узнать было нелегко: на каждый сегмент «бедро» или «подъем», в котором практически отсутствовал удар бедром они повернулись ********* (так, чтобы встать лицом под полным правым углом к направлению движения), а сегмент «шаг» был некоторым образом усложнен небольшим подбросом зада (попы))) назад-вверх. Во время «египетского шага», также как и во время всего танца, руки находились в одной позиции, согнуты в локтях, предплечье почти под прямым углом к верхней части руки и перед корпусом, кисти рук на уровне плеч ли выше, ладони направлены одна к другой («смотрят» одна на другую).
Это, казалось, придавало напряженный, деревянный вид плечам и верхней части корпуса и, на мой взгляд, значительно уменьшало грацию танца. Как утверждали сами Карам и Амаль, это нисколько не походило на танец-ориенталь.

Когда шоу уже шло, к ним присоединилась девушка из присутствующих зрителей, одетая в мужскую хлопчатобумажную галабею и черном mandil, косынке (шарфе) повязанной вокруг головы, украшенной большими искусственными монетами. Она дала Карам пару денежных купюр, как положено в Египте, когда кто-то хочет потанцевать вместе с выступающим артистом на сцене (в египетских кабаре в основном нет танцплощадок) и повязала на бедра пояс. Сказали, что она из окрестностей Луксора, итак мне был предоставлен шанс сравнить танец гавайзи с танцем обычной женщины из Верхнего Египта. Отличия были значительные. Танец маленькой Саидии был медленнее, более стилизованный, одновременно приглаженный и угловатый, движения шире и более размеренные. Работа таза была большой и четкой (хорошо «читаемой»), в отличии от гавайзи, ******растянутое(протянутое) бедро –основная характерная черта, в то время как быстрое шимми, присущее танцу гавайзи, в ее лексике практически не присутствовало. Она танцевала руками просто, но эффективно, замыкая их на голове или дополняя движения корпуса, она подавала себя с достоинством и грацией. Если набор ее движений и был не больше чем у Карам и Амаль, то их выбор и компоновка отличались. Всё равно нельзя было сказать чей стиль был лучше, они просто были разными.



Было высказано предположение, что сегодня же вечером будет еще одно представление и я осталась на своем посту. Мои ожидания были вознаграждены неожиданным бонусом: Карам и Амаль запели во время танца.
Хотя Эдвард Лэйн писал «некоторые из этих женщин поют, чем добавляют себе больше достоинств», но это было более ста лет назад и я предположила, что это ушло в прошлое, как и еще много чего. Карам и Амаль пели в унисон, одновременно выполняя на месте шаг-подъем разными ногами. Это сочетание пения и танцев можно иногда увидеть в старых египетских фильмах. После этого представления, ко мне подошел человек, который ранее за «определенное вознаграждение» предложил организовать специально для меня выступление гавайзи и тахтиб, и спросил где было бы удобно это сделать. Поскольку, судя по представлению двух представительниц гавайзи, составить полную о них картину вряд ли представлялось возможным и уж, наверное, самостоятельно я не смогу попасть на другие выступления гавайзи, я попросила, чтобы мне показали других танцовщиц, возможно лучше чем эти. «Но только не Банат Мазин», дала я указание, объяснив, что творчество труппы семьи Мазин уже было хорошо изучено Египетским министерством культуры.

«Aiywalla, если на Мазин, то кого же? – говорил его взгляд, но драгоман Луксора, города, чье процветание зависело от увеселения и задабривания капризных иностранцев, никогда не должен оказаться в затруднении, и он ушел, сказав, чтобы в субботу в 11.00 днем я находилась в отеле Радван с камерой.
Наступило утро субботы, солнечное и ясное, обычное для зимы в Верхнем Египте. Отгороженный внутренний двор отеля Радван был частично убран и подготовлен для события, обеденные столы сдвинуты к стенам. Некоторые уже был заняты небольшими группами европейских туристов. Солнце все еще стояло под углом к высоким стенам отеля, и только часть солнечных лучей попадала на лужайку, на которой должны были танцевать гавайзи, вся же остальная часть находилась в тени. Поскольку мне для съемки нужно было хорошее освещение, я сдвинула столы подальше к стене, чтобы создать еще больше танцевального пространства, затем встала на том расстоянии, на котором бы выступающие хорошо попадали в камеру. Я же оказалась в не очень удобной близости к терновому заграждению, которым был засажен задний двор.
Мне сообщили, что гавайзи уже приехали и я спросила, могу ли задать им несколько вопросов, практически тех же самых, что Карам и Амаль. Меня привели в маленькую затемненную комнату, где ожидала пара других танцовщиц гавайзи, сопровождаемых сухонькой старушкой, закутанной в черное, вероятно, их наставницей.
На вид им было лет 20, одна стройная брюнетка, другая чуть посветлее, обе довольно хорошенькие. На брюнетке было длинное облегающее платье темно-красного цвета с разрезами по бокам, начинающимися чуть выше колена и до подола; подол, разрезы и длинные рукава в форме колокола был украшены по краям блестками. Глубокий V-образный вырез одежды обнаруживал пуловер тяжелой вязки, одетый чтобы защититься от утренних холодов и ожерелье из красных камней, вырез был украшен широкими полосами блесток, и до самого подола платья спускались узкие двойные ряды серебристых блесток. Они же украшали головной убор (повязка на голову), покрывающий волосы или парик. Волосы были длинные с ровно-подстриженной челкой, такой же как у Амаль. Серьги из комплекта с ожерельем, а ансамбль завершали красные туфли на каблуке. Позже, во время танца, она оденет пояс, выполненный из той же ткани, что и платье, шириной в ладонь спереди и пошире сзади, с полосой блесток по верхнему и нижнему краям и двумя рядами серебряной бахромы, на концах которой блестели звездочки (блестки), один из которых короче, а второй свешивался от нижнего края пояса на 7 дюймов.




Одежда другой танцовщица была похожа на одеяние Карам и Амаль, и только основное различие заключалось в цвете и стиле жилетки. Жилетки двух газия в казино Рабаба обширно закрывали грудь, V-образный вырез уходил до грудины но относительно узко, лиф этих газия имел достаточно широкий вырез, края которого огибали грудь по бокам и снизу. Концы ожерелья-полумесяца были пристегнуты по обеим сторонам лифа открываясь почти под ключицами, стягивая там лиф в форме перевернутой замочной скважины. Итак, кажется, что костюм современных гавайзи сохранил разброс в стиле, так же как это можно увидеть на картинках с изображением египетских танцовщиц начиная с 19-го века.



Девушка побойчее представилась как Хаирийя Мазин, другая как Фарида, родственницы. Поскольку Хаирийя назвала фамилию Мазин без уточнений, то я решила, что она из знаменитой семьи Банат Мазин, а Фарида нет. Фарида извиняющимся тоном объяснила, что она не очень хорошая танцовщица и ее попросили в последний момент заменить кого-то там, но выразила надежду, что я не буду разочарована. Я задала свой первый вопрос: «Кто такие гавайзи?» и почти сразу же Хаирийя прервала разговор сказав, что им не очень-то интересно это название, так как у него нехороший подтекст (смысл). Его достаточно широко использовали, продолжила она, во всем Египте, и также неверно трактовали, как и любое крылатое выражение.


Alexandria in Ghawazi attire, 1979

Те, кого называли гавайзи в Нижнем Египте, не были в действительности гавайзи, настоящие гавайзи проживали в Верхнем Египте. Танец гавайзи был «самым лучшим танцем», ракс шааби, «танец народа».
Нарастающий шум за дверьми, к которому примешивались звуки приехавшего оркестра, сократил время нашей беседы. Стулья для музыкантов были расставлены вдоль ближайшей стены: пять играющих на рабабе, барабанщик и играющий на тамбурине, темнокожие усатые мужчины в традиционных одеждах. Они знали свое дело, им было достаточно несколько мгновений, чтобы расположиться и расчехлить свои инструменты. Фарида и Каирийя вышли и встали рядом с ними.

ухтышка! очень интересно особенно про костюмы!

Пока не забыла вот еще одна статейка на англ:
http://www.gildedserpent.com/articles17 ... hawasi.htm

http://www.gildedserpent.com/art44/leilahphotos.htm

Khariyya Maazin 2

Давайие расслабимся от текста и посмотрим видео

Часть 4.


A modern Egyptian artist's rendering of a Ghaziyya dancing at a 19th century moulid, or 'saint's day' festival

Также как и многие города Ближнего Востока, которые подверглись ударам ветров перемен, Луксор не выглядит ни старым, ни новым, ни восточным ни западным. Он разрастается без видимых границ на восточном берегу Нила, достаточно далеко от Каира, где река углубляется через пустыню на сотни миль в самое сердце Африки. Иностранец, обычно приезжающий в Египет зимой или весной, чтобы осмотреть памятники времен фараонов, увозят с собой воспоминания о полезном климате, о разваленных повозках, запряженных лошадьми, о деревянном пароме, который волшебным образом доставляет его на противоположный берег Нила. Его воспоминания о старых храмах, вероятно менее яркие (правдоподобные) – расплывающиеся под солнцем впечатления от стен и дворов, разбитых статуй и обветшалых колонн, исписанных иероглифами, стен без крыш, дворов без стен, монументальных арок (ворот) ведущих в никуда, все это, как незавершенный строительный объект, украшенный акрами надписей, графическое (живописное) качество которых дразнит его сознание, но не раскрывает своего значения.

Но, возможно, на обратном пути в отель по ночным улицам Луксора, ему посчастливится услышать завывающие звуки рабабов и стук барабанов и сагат он проследует за этими, ускоряющими пульс звуками и сможет увидеть танцы гавайзи.
Представление гавайзи, скорее всего, исключительная возможность для иностранца познакомиться с народными обычаями египтян. Эти танцовщицы, по мнению востоковеда 19 века Эдварда Лэйна, принадлежащие к определенному племени, называющие себя «барамике», а в простонародье «гавайзи», являются одним из немногих явлений Египта, переживших время. И все же, как мне удалось узнать из беседы с Оладом Мазин, происхождением они были не из Египта. Двести лет тому назад их можно было встретить в каждом большом городе Египта и они пользовались такой популярностью, что по словам Лэйна были «танцовщицы и куртизанки, которые называли себя гавайзи, но в действительности не принадлежали к этому племени». В 1830 году хедив Мухаммад Али устанавливает строгий закон, запрещающий женские танцы и проституцию. Это стало причиной массового исхода многих гавайзи из Каира и возможно других городов, в которых присутствовало правительство, и это название стало связываться с удаленными деревнями, а многие из гавайзи вообще прекратили свою деятельность (карьеру).



Изолированные от жизни больших городов, все больше рвущихся к вестернизации, гавайзи стали считать «фольклорным» или что еще хуже низшим классом. Но, несмотря на эти превратности, возможно благодаря самим гавайзи, в связи с их названием осталась неоспоримая аура шарма (очарования).
В настоящее время гавайзи наиболее часто можно встретить в Луксоре. Их привлекает возможность практиковать свое искусство в отелях и казино, выросших в больших количествах для обслуживания туристского бизнеса и адаптированных к экзотическим привычкам и пристрастиям остального мира. Это привело меня зимой 1976 года в Луксор, после неудачных попыток встретить гавайзи где-то еще, в надежде узнать больше о происхождении этих людей, чье искусство и обычаи являются предметом многих вымыслов, но относительно мало изучены. По крайней-мере у меня была возможность воочию увидеть, как они исполняют свои танцы.

Очень просто было войти в контакт с гавайзи здесь в Луксоре. В самый вечер моего прибытия мне удалось посетить представление гавайзи, коротко переговорить с двумя танцовщицами, договориться о дневном представлении специально для меня, и теперь во дворе отеля Радван я приготовилась снять на пленку самые яркие его моменты. «Хорошо, что вы снимаете представление, которое происходит днем», прокомментировал Абду, который организовал для мня это выступление. «Почему?» спросила я. «Ночью вполне возможно будут выпивать, что может обернуться не совсем приятными вещами». Разузнать дальше что он имеет в виду мне не удалось; оркестр, состоящий из пяти облаченных в халаты и тюрбаны игроков рабабы, барабанщика, устроился на стульях напротив ближайшей стены был готов начать. Туристы, молодые англичане и голландцы сидевшие за столами, сдвинутыми к противоположной стене двора вытянули шеи, когда танцовщицы гавайзи вышли вперед. Одна, Хаирийя Юсуф Мазин, из знаменитой местной труппы, Банат Мазин, стройная молодая женщина в длинном прямом платье темно-красного цвета, украшенном серебряными блестками. Другая, Фарида, замена, которую нашли пять минут назад, предположительно не очень хорошая танцовщица, но одетая в традиционную одежду газия: узкая маленькая безрукавка поверх блузы или пуловера и достаточно обширная юбка присобранная на бедрах, длиной слегка ниже колена, обе отделанные горизонтальными рядами бахромы с блестками на концах. Поверх юбки, высоко на бедрах повязан пояс из скрученной хлопковой ткани с которого свисали длинные усыпанные блестками полосы. Также как у гавайзи, которых я видела в Луксоре, на ней была одета богато расшитая диадема: набитый полумесяц, концы которого проходя за ушам завязывались на затылке.


A performance in 1982 at Shaykh 'Ali's Marsam Hotel, near Qurna, across the Nile from Luxor. The author is in the middle, with Khairiyya Mazin, youngest of the five Banat Mazin, on her left, and Raja' Mazin, the next youngest sister, on her right."

После минутного замешательства, во время которого все вокруг оглядывались как бы вопрошая: «Что происходит?», по моему сигналу музыканты начали играть мелодию довольно быстро в размере 4/4 и две газия начали танцевать. Хаирийя уверенно вышла вперед, образуя танцевальный круг грациозной, покачивая бедрами проходкой. Она выбрасывала правую стопу и бедро вперед в момент шага, в момент переноса веса на эту ногу, бедро свободно «скользило» в сторону и она выравнивала баланс, чтобы проделать тоже самое с левой ноги. Создавался эффект постоянного непрекращающегося движения. Хаирийя использовала эту ритмичную проходку иногда для того чтобы начать танец, а иногда для того, чтобы быстро переместиться в дальнюю точку не прерывая танца.

Фариде недоставало такой ловкости (искусности), о чем она меня и предупреждала. Она осторожно начала танцевать на месте движением «шаг-бедро» («шаг-подъем», «египетский шаг»), это и знаменитое шимми из стороны в строну, отмеченное Лэйном, а также шимми на месте с эмоциональным дропом на одну ногу, составляло основной набор ее движений. Она не двигалась по танцевальной площадке, что добавило бы разнообразия танцу и дало возможность аудитории разглядеть весь калейдоскоп движений, как это делала Хаирийя; когда Фарида хотела переместиться из одной точки в другую, например, чтобы поговорить с кем-нибудь, кто подошел к сцене, она просто прекращала танцевать. Она прекрасно понимала, что не является парой Хаирийи.


A rababa (spike fiddle) orchestra. Although the Ghawazi sometimes perform to the rababa, this is not by choice, as the rhythms and styles of the Ghawazi dances performed in Upper Egypt require the expertise of the mizmar (shawm) and tabla baladi (large double-headed drum) orchestras, who traditionally perform the rhythms and styles with which rababa orchestras are largely unfamiliar. Rababa orchestras are much cheaper to hire than mizmar orchestras; hence those staging Ghawazi performances for tourists or the unknowledgable usually engage rababa orchestras for these performances."

Хаирийя и Фарида продолжали танцевать, я начала улавливать основную структуру музыкального подбора и как он отражается в танце. Все подборы были размером 4/4. Каждый разбивался на 2 части неравной длительности; первая часть медленнее и более размеренная чем вторая, очень быстрая и яркая, а также, во многих случаях, более длительная чем первая. Основной ритм первой части, исполняемый на барабане вербально можно проиллюстрировать следующим образом:

First Measure 4/4 Second Measure 4/4
DUM rest DUM rest Takka Tak rest DUM rest Takka Tak rest Takka
1 2 3 4 1 2 3 4

Первый размер 4/4 Второй размер 4/4
DUM пауза DUM пауза Takka Tak пауза
1 2 3 4 DUM пауза Takka Tak пауза Takka
1 2 3 4

DUM – тяжелый удар по барабану, Takka два легких удара и Tak сильный удар (шлепок) или эмоциональный удар на высокой ноте. Пауза – представляет собой отсутствие звука той же самой длительности, что и предыдущий удар.

Темп нарастает во время танца, пока этот счет не уступит дорогу другому, исполняемому на один размер очень быстрой музыки.

One Measure 4/4
DUM Tak rest Tak DUM rest Tak rest
1 2 3 4

Один размер 4/4
DUM Tak паузаTak DUM пауза Tak пауза
1 2 3 4

Весь размер может быть заполнен боем барабанов таким образом:
One Measure 4/4
DUM Tak Tak Tak DUM Tak Tak Tak
1 2 3 4

Один размер 4/4
DUM Tak TakTak DUM Tak Tak Tak
1 2 3 4

Встречаются также и другие комбинации, но смещение акцентов от двухразмерных звеньев в первой части музыки или танца к одно-размерным во второй быстрой части, было присуще для всей танцевальной музыки гавайзи, которую я услышала на этом представлении и в общем-то для всей музыки саиди.
Однако не стоит думать, что основной каркас этой музыки «медленно – быстро» и метрическая структура казались монотонными – в ней было несчетное количество вариаций и орнаментаций, некоторые очень захватывающие, а также полный уход от формы. Спонтанность была ключевым моментом. Во время исполнения второй зажигательной части, иногда предвосхищая ее на несколько мгновений, египетские зрители аккомпанировали выступающим ритмическими хлопками; четыре удара в ладоши на один размер.

Настолько возбуждающей была музыка, исполняемая ансамблем, на вступление которого мне волею случая удалось попасть, настолько обезоруживающей атмосфера теплоты и хорошего веселья, превалирующая на дворе гостиницы Радван, что я и еще несколько человек присоединились к газия. Никогда еще мне не было так легко танцевать.

К сожалению, записи египетской фольклорной музыки данного толка не очень-то доступны широкой публике, даже в Египте. Просьбы в каирских музыкальных магазинах, а также визиты в несколько офисов министерства культуры не дали результата, я не нашла ничего подобного.

Фарида и Хаирийя и сами были музыкантами. В добавок к пению они использовали в качестве музыкальных инструментов сагаты, в отличие от большинства египетских танцовщиц, которые используют их мало или неуклюже (без сноровки), как будто исполняют неприятную обязанность. Газия иногда играли цимбалами на протяжении всего отрезка, и поскольку они исполняли только два ритма, то варьировали тон и динамику с мастерством виртуозных барабанщиков, казалось, что они с большим удовольствием танцевали бы под аккомпанемент собственных сагат.

Ритм, который они исполняли определялся двойной структурой танцевального подбора. Во время первой части подбора они играли четыре группы тройных ударов сагат, каждый из которых (удары) приходился на два размера ритма; первый удар каждой триады – правой рукой, второй – левой и третий снова правой, каждый из ударов равной длительности, с паузой после каждого первого удара, той же длительности, что и сам удар. Каждые два размера ритма начинались с последнего удара триады и заканчивались первыми двумя ударами триады.
First Measure Second Measure
drum DUM rest DUM rest Takka Tak rest drum DUM rest Takka Tak rest Takka
1 2 3 4 1 2 3 4

cymbals R rest R L R rest R L cymbals R rest R L R rest R L
Первый размер Второй размер
Барабан: DUM DUM Tak

Takka
Пауза Пауза Пауза
сагаты: П П
П Л П Л
Пауза пауза Барабан: DUM Tak
Takka Takka

Пауза Пауза

сататы: П
П Пауза П Л П Л

пауза

Во время второй, быстрой музыкальной части они исполняли непрерывный рисунок: восемь ударов, поочередно каждой рукой, равной длительности на один размер:

One Measure 4/4
Drum DUM Tak rest Tak DUM rest Tak rest
1 2 3 4

Cymbals Right Left Right Left Right Left Right Left

Один размер 4/4
Барабан: DUM Tak Пауза Tak DUM Пауза Tak Пауза
1 2 3 4
сагаты: П П
П Л П Л
Л Л

Как хорошие перкуссионисты, Фарида и Хаирийя заставляли свои инструменты замолчать в те моменты, когда того требовала музыка.

Естественно, что лексика их танца соответствовала музыкальной структуре, состоящей из двух частей. Большие по размеру, занимающие больше времени шаги, такие как «египетский шаг», встречались в основном в первой части, где для этого подходят ритмическая структура и музыкальный темп. Мелкие, более сконцентрированные шаги, такие как например шимми из стороны в сторону и шимми с эмфатическим дропом на одной ноге, доминировали во второй части, когда быстрые движения бедер танцовщицы, казались практически молчащим перкуссионными инструментами, сопровождающими музыкально и ритмически сагаты танцовщицы.

Ну, вот, и пятая часть.

Часть 5.

(комментарий. В тексте использованы слова «плечо» и «предплечье», в следующем значении: Плечо – часть руки от плечевого сустава до локтя. Предплечье – часть руки от локтевого сустава до кисти.) Наблюдая за танцем Хаирийи и Фариды во дворе отеля Радван, я не могла не вздохнуть с сожалением, вспоминая датированные 19 веком литографии, на которых гавайзи и другие танцовщицы ближнего востока поражали воображение западного мира и сделали «танцующих женщин» символом экзотического востока. До сих пор, спустя 150 лет, изображенные в работах Лэйна, Джерома и Робертса, они продолжают очаровывать и восхищать нас. Кажется, что они не просто ходят, а плывут (скользят), не просто делают шимми, а покачиваются. Похожие на высокие пальмы, они постоянно изгибаются под молчаливым ветром печатных страниц, олицетворяя классическую грацию, романтическую страсть и томность.

Хаирия и Фарида не извивались, не скользили, не крутились, не скручивались, не принимали специальных поз. Лексика их танца исключала вычурные, стилизованные, большие и округлые, угловатые движения; их движения были достаточно быстрыми и легкими, преобладало в основном непрерывное колыхание бедер и более мягкая грация рук. Тут не было ничего чувственного или распутного, не было притворной слащавой улыбки одалиски, а расслабленное внешнее приличие (благопристойность) и взгляды теплые, веселые или индифирентные, оправданные обстоятельствами. Эффект был более приятный, но едва ли захватывающий дух. Особенностью танца газия, как и египетского вообще, было общение с публикой, если она этого желала, а не навязывание ей своей воли.

При близком изучении газия на переднем плане гравюр, я обнаружила, что необычное расположение стоп и бедер, соответствующее распределение тяжести (веса, центра тяжести) и четкая позиция рук соответствовало в каждой детали движению, которое присутствовало в лексике Хаирийи и Фариды: шимми из стороны в сторону.
Это шимми из стороны в сторону исполнялось широко во время быстрого музыкального раздела 4/4, на который приходилась самая длинная часть танцев гавайзи, увиденных мною во время этого визита в Луксор, и было основным движением, к которому танцоры постоянно возвращались.

В этом шаге/движении ступни строго параллельны на расстоянии 9 дюймов друг от друга. Центр тяжести слегка впереди на подушечках пальцев, хотя пятки находятся на земле. Вспомним, что гавайзи в настоящее время танцуют хотя и не на высоких, но все же на каблуках. Колени присогнуты, бедра и тазовый пояс несколько подан вперед, чтобы свободно раскачивать тазом. На первый удар первого 4/4 такта правая стопа переносится немного направо, в это же время вес переносится на эту ногу и правое бедро резко выталкивается вправо. Верхняя часть корпуса остается неподвижной. Между первым и вторым ударами таз частично «откатывается» в свое первоначальное переднее положение. На второй удар правое бедро выталкивается вправо сильнее и слегка возвращается обратно: в момент этого толчка (удара) левая стопа слегка «отъезжает» по полу вправо, т.е. немного ближе к правой стопе. Именно этот момент и запечатлел на своих гравюрах Лэйн. Тазовый пояс все еще развернут (находится) в том же положении, что и в самом начале и остается в этой же позиции во время исполнения шимми «из стороны в сторону», но сам таз в этот момент находится справа и слегка сзади от исходного положения. Между вторым и третьим ударами таз переносится в первоначальную переднюю позицию и продолжает движение влево, а на третий удар вес тела переносится на левую ногу, левое бедро в этот момент движется (скользит) влево. Между третьим и четвертым ударами левое бедро выталкивается сильнее влево и слегка назад, позволяя в момент удара поднять правую стопу от пола, подготовив ее к небольшому шагу вправо, с которого начинается каждый новый такт. Работа стоп незаметна. Между тактами нет разрывов; бедра движутся гладко и продолжительно, расслабленно, но точно; таз описывает неглубокий выпуклый полумесяц, если рассматривать это движение из точки, которая находится прямо над головой танцовщицы.

Возможно, следующая схема поможет наглядно изобразить сказанное:
такт 4/4: 1 удар 2 удар 3 удар 4 удар
Бедра: Правое и правое и левое и левое и…

Снова, гравюра Лэйна точно отображает осанку и движения рук в момент шимми «из стороны в сторону». Руки расположены под углом к корпусу (по сторонам), плечи расслаблены, плечевые кости слегка впереди корпуса и изредка на уровне плеч. Локти согнуты, предплечья выдаются слегка вперед плечевой кости, кисти обычно совершают мягкие (плавающие) движения на уровне плеч или лица, ладони направлены друг на друга или развернуты наружу и слегка назад. Запястья и кисти рук опытной газия, такой как Хаирия Мазин, особенно грациозны и плавны, отличительная черта, которая, кажется, особенно поразила Лэйна, Робертса и других, судя по их иллюстрациям.

Нет драматических или сложных движений, которые можно увидеть в стандартном ориентале, но несмотря на довольно статичный образ, возникающий при прочтении описания выше, руки и кисти, как ветки деревьев, колышимые ветром, никогда не находятся в покое.

Иногда кисть резко выбрасывается к бедру или талии, или обе кисти скользят вниз «через тело» в одну сторону. До настоящего времени так танцуют лучшие танцовщицы гавайзи. Однако что касается шимми «из стороны в сторону», основная позиция рук иногда дополняется легким волнообразным движением предплечий из стороны в сторону. Следует отметить, что это движение не обязательно синхронизировано с ударами музыки или движениями бедер, что могло бы произвести весьма гротескное механическое впечатление.

Альтернативное положение рук во время исполнения шимми «из стороны в сторону» и других движений, на которые оно накладывается, например, удары в стороны и полукруг тазом («бочка»). Одно предплечье (часть руки между ладонью и локтем)) проходит параллельно полу на уровне груди, в то время как предплечье той руки, куда будет направлено движение (например, если движение будет вправо, то правой руки) поднято вверх и в сторону под углом к плечевой кости (часть руки между плечевым суставом и локтем), которая находится строго параллельно полу, таким образом, что кисть оказывается на уровне головы. Сагаты продолжают играть. Хаирийя слегка усовершенствовала это движение, чтобы акцентировать внимание на коротком небольшом движении головой по сторонам (слайды), исполняемом на один такт. Она поднимала предплечье уровня груди выше до уровня подбородка. Кисть грациозно подчеркивает подбородок, ладонь вниз, и выполняет роль центральной линии, подчеркивая уровень, на котором голова совершает слайды. Другая рука в это время расположена ближе к голове и поднята над ней. Фарида предпочла проще оформить слайды головой, подняв обе руки над головой, ладони вниз, скорее как танцовщица фламенко с кастаньетами. Но положение рук никак не влияло на игру сагатами, они звучали постоянно.

Хотя шимми «из стороны в сторону» использовалось для перемещения вправо или влево, в зависимости от того, какая нога является ведущей, его также в основном исполняли в группе Банат Мазин в движении «круговой рифф», которое очень часто можно было увидеть в их танце. Оно исполняется двумя или более танцовщицами в унисон. Общая его идея кажется настолько общеизвестна, что Фарида, не будучи опытной танцовщицей и привыкшей к выступлениям на публике, как Хаирия, могла с легкостью делать перестановки. Представьте круг диаметром от 4 до 6 футов, танцоры находятся на противоположных концах круга (например, если одна стоит на северной, то другая на южной), обе стоят лицом в круг. Они движутся вдоль линии круга, обычно по часовой стрелке, постоянно находясь лицом друг к другу и сохраняя одинаковую дистанцию, как две стрелки на часах, совершают движения с одной скоростью.

Шимми «из стороны в сторону» наиболее часто исполняемое движение в «круговом рифе», но часто его перемежали с ударами бедрами в направлении движения, четыре удара бедром на один такт. Другое общепринятое движение, которое часто следовало за шимми «из стороны в сторону» и естественным образом из него переходило – это спокойное, ровное, изолированное покачивание (раскачивание) таза слева вперед к центру и направо, вперед-к центру-налево, три-четыре раза, в форме выпуклого полумесяца, по исполнению глубже и медленнее, чем шимми «из стороны в сторону». За полукругом тазом («бочка»?) могли следовать пара быстрых слайдов головой, как уже говорилось выше.

В другой разновидности «кругового рифа» Хаирийя и Фарида использовали трость, с которой немного потанцевала Хаирийя. Две газия встали лицом друг к другу на расстоянии длины трости, и в когда они пошли по кругу движением шимми «из стороны в сторону», Хаирийя расположила один конец трости на своей талии над пупком, другой конец на талии Фариды, убрала руки и они продолжили движение с шимми. Трость держалась на месте только за счет равномерного давления на ее концы корпуса обеих танцовщиц. Нечто подобное я видела в танце гавайзи в постановке Сами Юниса, исполняемой Египетским национальным фольклорным ансамблем.
Профессор Юнис говорил мне, что использовал в своей хореографии знания, которые получил, изучая танцы Банат Мазин.

Часть 6.

Все больше и больше сжимались тени во дворе по мере того, как солнце над Луксором достигло своего зенита. Хаирийя и Фарида продолжали развлекать публику иностранных туристов и любопытных местных зевак в течение часа. Теперь две газия незаметно растворились в глубине отеля. Руки у меня были заняты блокнотами и камерой, я в недоумении вопрошала: «Куда они ушли? Они вернутся? Что происходит?» Казалось никто не знает. Внезапно возникшую тишину нарушило появление двух мужчин, облаченных в халаты (галабеи), в тюрбанах, они несли трости (палки), длиной около четырех с половиной футов и толщиной 1,15 дюйма. Только тогда я вспомнила, что наряду с танцовщицами и оркестром наняла пару игроков тахтиб.

Иногда, горожане, не имеющие никакого представления о сельской жизни, называют тахтиб Raqs-al-‘Asa («танец с тростями», «танец с палками»). Но изначально, это было слово «taytiyb», оно волновало (будоражило) кровь саидов, людей проживающих в Верхнем Египте, для которых это было живым наследием. Несмотря на то, что исполняют его под музыку и определенный ритм, и классификацию Сами Юниса, как танца, по-арабски говорят «играть тахтиб» (la’ibat al-tahtib), а не «танцевать тахтиб». Он отражает огонь, грацию, вековую силу духа Саиди. Как только зазвучали рабабы, а барабан и тамбур начали отбивать тяжелый, властный ритм, два противника сошлись ритмичной проходкой «шаг-подскок», образовав круг на дистанции друг от друга; каждый медленно круговым движением размахивал одним концом палки над головой. Я узнала этот «шаг-подскок». Это были первые танцевальные шаги, которые я узнала, их мне показал один седой житель Луксора на катере Nile. Это был основной, и возможно единственный, шаг тахтиб, который встречается несколько раз во время танца, давая возможность передышки перед очередной серией агрессивных движений.

Я была заворожена тем, как ритмично и четко левая стопа покачивалась над правой, а правая над левой, как разлетались галабеи, как раскручивались палки над головой, как в едином ритме бились сердца про

В Тахтибе перемежались хитрость, удары, отражение атаки, подбрасывание, балансирование и вращение палок со странными иератическими (жрическими) жестами. А временами соперники вообще стояли лицом друг к другу без движения, припав на одно колено в ожидании, когда другой опустит свое оружие. Изредка палки соприкасались, но ни разу не было нанесено удара по телу. Как в боевых искусствах Дальнего Востока мастерство заключается в умении наносить удары, в количестве движений, атак и их отражении, а также в умении исполнить все это грациозно и ловко. И также как в кендо или каратэ приобретенные навыки можно использовать и с целью убийства.

Палка тахтиб, khazarana (хазарана), как ее называет местное население, может вполне стать shouma, более тяжелой убивающей палкой, которую достают чтобы нанести удар по голове в междоусобных столкновениях, которые до сих пор случаются между семьями и деревнями.

Над крышами Луксора настойчиво и мелодично поплыл призыв к полуденной молитве и тахтиб прекратился. Ни одни из участников не осмелился так публично прослыть нечестивым, продолжив свою деятельность в такое время. И снова я почувствовала себя плохим пастухом, наблюдая как белые тюрбаны растворились во всеобщем гуле. Я подняла глаза к небу и спросила: «Они вернутся? Что происходит?» Я вздохнула с облегчением, когда увидела возвращающихся Хаирийю и Фариду, все еще облаченных в костюмы, Хаирийя несла трость, украшенную серебряными пайетками, гармонировавшими с отделкой платья и головного убора. Вернулись ли они потому что самим нравилось танцевать на этом мероприятии или может они посчитали, что недостаточно исполнили свои обязательства перед работодателем? Неважно, было ли это личным побуждением, или профессиональной честностью, оно наполняло мое сердце радостью и разительно отличало их от молчаливых и замкнутых гавайзи Сунбат и пресыщенных посредственностью городов Нижнего Египта.

Как только оркестр занял свои места, я приготовилась смотреть как Хаирийя будет исполнять танец с тростью. Исследования профессора Юниса показали тесную связь (ассоциацию) между танцами с тростью и гавайзи. «Танец Гавайзи» Национального Фольклорного Ансамбля в 1974 году был именно танцем с тростью, поставленный для трех женщин, танцующих в унисон. Также я отметила для себя некоторую схожесть между тахтибом и танцем, который я представляла себе, как более старый и энергичный стиль женского танца с тростью. Несмотря на то, что Хаирийя мастерски управлялась с тростью, ее танец имел мало общего с тахтиб, и даже с танцем с тростью, которые я видела в ночных кубах Каира.

Она задействовала в танце и меня и Фариду, чтобы выстроить тот самйы «риф», который упоминался в «Танце Гавайзи» в постановке Сами Юниса. Вместе с партнершей они двигались по кругу, а трость балансировала между ними на талии, руки свободны, чтобы играть на цимбалах.
Также партнером Хаирийи вызвался быть один из мужчин. У него, надо сказать получилось лучше, чем у Фариды утром. Они встали лицом друг к другу и двигались по кругу сохраняя расстояние между собой на уровне 4-5 футов, зеркально повторяя движения друг друга, затем отклонились назад, пока не соприкоснулись плечами. Они продолжили движение по кругу в этом положении, а дальше пошли удары бедрами в направлении линии движения на четыре или шесть тактов.

Хотя соло с тростью Хаирийи было в общем-то непримечательно, в нем присутствовало необычное движение - “show stopper” («демонстративный ограничитель») шага, который привлек мое внимание еще неделю или две назад, когда я смотрела «танец Газвайзи» в исполнении Национального Фольклорного Ансамбля. Чтобы выполнить это странное угловатое стилизованное движение, шаг-подскок, танцор делает шаг вперед, например, на левую ногу, затем легко подскакивает на этой ноге или поднимается и опускается на пятку, параллельно подбрасывает вперед-вверх правую ногу, таким образом, чтобы бедро было строго параллельно полу, а задняя часть голени (икра) под прямым углом к нему или слегка подана вперед. Стопа, как правило, продолжает линию нижней части голени. Все это движение происходит в долю секунды, затем может повторяться с правой ноги.

Фози Жад Махмуд решил станцевать. Фози, стройный пожилой мужчина, «первая скрипка» оркестра, положил длинный конец раба на свой тюрбан и во время танца аккомпанировал себе игрой на инструменте, находящемся на голове. Ни исполнение, ни танец нисколько не потеряли от этого ни живости, ни координации. Даже его длинная, до пят, угольно-серая и нижняя белая галабеи, вместо того чтобы мешать движению, заворачивались в позитивном порыве, в тот момент когда он подбрасывал (пинал) подол платья, таким образом, что оно заворачивалось и раскрывалось на каждый шаг, как цветок, белая галабея вздымалась под серой и исчезала под её подолом. Иногда, Фози танцевал медленно и четко, глаза закрыты, а на лице выражение глубокой сосредоточенности (концентрации), а иногда он пышно и ярко двигался по двору, в глазах отражалась улыбка прирожденного артиста, который получает удовольствие от того, что веселит свою публику. Движения его были просты: постоянно шаг-подскок, шаг-подскок, в нем я узнала и движение тахтиб и странный угловатый стилизованный шаг-подскок, как у газия Хаирийи и в «танце Гавайз» национального ансамбля.

Как мне потом сказали, оно называется al-tawwala, аль-тауалля, самый общепринятый танец Нижнего Египта, танец одного шага, который, как и hora, может продолжаться часами. Название возможно произошло от арабского глагола tala, имеющего значение «длиться долгое время», или tawwala, означающего «истощающий силы». Фози исполнял шаг-подскок tawwala на месте, поворачиваясь на месте или стоя в одном направлении; ходил этим шагом по кругу, вперед-назад, и этим же шагом завершил свой танец кружась и уходя со сцены. Иногда нога подбрасывалась через голень другой ноги, обычный шаг hora; иногда выбрасывалась строго вперед, как в женском танце с тростью. Нога подбрасывалась вверх скорее всего на несколько дюймов, чтобы бедро было параллельно земле. Tawwala отражала несколько настроений: радость, торжественность, богатство, воинствующую гордость и экзальтацию.

Отец Хаирийи, Юсуф, позже сказал мне, что репертуар гавайзи включает в себя танец двух танцовщиц с тростью, Raqs al-Jihayni и Raqs al-Nizzawi. Как сказал тот же Юсуф, Raqs al-Jihayni - очень старый танец.

Мне повезло, удалось увидеть эти танцы в исполнении Хаирийи и ее сестры Суад. Начало Jihayni очень походило на то, как начинался тахтиб. Газия обходили друг-друга движением tawwal шаг-подскок, каждая размахивала своей тростью над головой. Это движение перемежалось широкими скользящими шагами со сменой направления, но сохраняя позицию, когда танцовщицы находятся на одном расстоянии друг от друга, трости работают грациозно но угрожающе, иногда одной рукой, иногда двумя, так будто сейчас начнется дуэль. Этот танец был короток и похож по стилю на тахтиб, исполнен грациозно гордо. В нем не было ничего от танца-ориенталь. Jihayni плавно перешел в Nizzawi, который представлял из себя танец шимми, исполняемый одновременно (в унисон) и включал в себя много работы тростью. Ни один из этих танцев ничем не походил на танец с тростью профессиональных танцовщиц ориенталь, в которых трость используется скорее для того чтобы украсить танец ориенталь в кабаре. Все же элементы тахтиба можно увидеть даже в ночных клубах, и все эти формы танца с палкой похожи друг на друга. Мне кажется, что Египетский стиль танца с тростью, много позаимствовал от танцев Jihayni и Nizzawi, но дальше продолжал развиваться в своём собственном направлении.

Феечка огромное спасибо! Вы не перестаете нас радовать своими переводами!

Не за что! Самой интересно. Жаль не получается быстрее. Как собака, все понимаю, сказать красиво не могу сразу. Стилистика текста непростая, тётя -автор, еще и лекску использует непростую. Иногда, чтобы перевести, приходится сначала самой попытаться выполнить движение (коллегу на работе замучала ),а потом описываю, и то зачастую коряво. Так что сорри. А потом хочется же побыстрее, чтобы и другие прочли. Когда прочла, что вы сбираетесь по саиди МК давать, а в 6 части об этом говорится, постаралась, пусть не очень литературно, в ущерб красоте, но выложить перевод.
Так что всем wellcome.

Да. Читая статью какие то смутные мысли меня посещают.Тетка как то сумбурно все пишет.
Обычно к таким статьям должно прилагаться видео....
Иначе человеку непосвященному трудно осилить столько текста и выделить что-то полезное.
Потому что описывая движения у каждого свои ассоциации...
Лично мне некоторые вещи непонятны. Хотя наверняка я бы узнала видя сам танец.

Мастер-класс благополучно прошел еще в выходные.
Но все равно спасибо что вы обо мне думаете!

Что касается части саиди.. то мне лично очень интересна связь и тонкая грань между танцами гавайзи и саиди.
Ведь регионы проживания одни и те же. И музыка часто очень схожа.
И отличить гавайзи от саиди зачастую можно лишь по языку в песне и словам.
Вот это для меня тоже очень интересное направление для исследования.

Даниэлла, а вы мне в личку пишите, по той части, которая непонятна.
Может вместе и родится истина. Хотя там где не понимаю , даю практически подстрочник. Эх жаль, что вы не в Москве теперь, а то бы перевод текста, где описывается сам танец вместе бы "чистили". Иногда даже слово нужное подобрать сложно. Все-таки вы профессионал, больше видели и читали по БД. Я даже думала, вот бы здорово позвонить и спросить, например, "на ваш взгдяд она "бочку" описывает или что-то еще?"
А сумбурно, это да. Пипец, у меня логика "отбрасывает коньки", прикольно пытается "лирику наводить". Но это манера писать автора. Тоже хорошая практика)))